Um sobrevoo sobre São Paulo ao final da década de 1920

FotoPlus #48 – Abril 2020

Embora em quarentena o panorama fotográfico no Brasil apresenta grandes contrastes. Por um lado, galerias e museus fechados, lançamentos suspensos etc.; por outro, grande movimentação online, com lives em explosiva difusão, de entrevistas a papos comportamentais, além de cursos não presenciais em todos os formatos, origens e autores. Ao menos aqui, os centros regionais parecem ganhar espaço sobre os polos do Sudeste e talvez assim acabem por iniciar uma nova dinâmica intraregional no país.

Algumas raras instituições do setor conseguiram dar as primeiras respostas propondo ações de fomento emergenciais como Itaú Cultural e IMS, além de raríssimas ações governamentais locais frente à completa omissão do governo federal.

Como Giselle Beiguelman e Nathalia Lavigne comentaram em seus artigos na imprensa (FSP, 17.04.2020), há algo de caótico nessa dinâmica virtual e, sim, o completo fracasso das páginas Internet de quase todos os grandes parceiros. Basta ver o MASP com um site pouco consistente quanto à própria produção, sem qualquer projeto editorial que contemple difusão de acervo, ação educativa e experimentação, para não falar sobre o uso primário de suas redes sociais. Enquanto aqui o projeto visual é limpo, mas vazio de informação, outras instituições como o Itaú Cultural, apesar de apresentarem equipes editoriais próprias, adotam um projeto visual com intensa densidade de informações acessórias e dispersivas. Há muito por fazer e a quarentena parece uma oportunidade para invenção. Será que as coordenadorias desses serviços e os gestores ainda não descobriram o home office?

Enquanto isso: como sairão da quarentena os órgãos governamentais, enfim?


Um sobrevoo sobre São Paulo ao final da década de 1920: dica de leitura
(uma breve colaboração do autor quando pesquisador da instituição)


S.A.R.A. Brasil:
restituindo o Mapa Topográfico do Município de São Paulo

breve história da aerofotogrametria nas cidades do Rio e São Paulo na década de 1920

SARA Brasil - Logo - 1931
Logotipo da empresa italiana S.A.R.A. em papel timbrado, 1931.

“Quase 90 anos marcam a realização no Brasil das primeiras aplicações da aerofotogrametria em grande escala no âmbito da gestão urbana com a realização dos levantamentos das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Esta edição do Informativo AHSP, a partir da documentação custodiada transferida nos últimos anos, traça um primeiro painel sobre um marco da cartografia paulistana representado pelo Mapa Topográfico do Município de São Paulo, contratado pela municipalidade em 1928. A contribuição original desta edição é inserir essa produção no âmbito de iniciativas similares como a levada a cabo na antiga Capital Federal, na gestão Antônio da Silva Prado Júnior (1926-1930).

Essas iniciativas definem uma mudança de escala e alcance da aerofotogrametria no Brasil, bem como caracterizam modos de produção em parte distintos, com o emprego de restituidores automáticos no caso paulistano. Tal recurso introduziu ganho de produtividade efetivo no setor, respeitados todos os parâmetros de precisão, reduzindo equipes e tempo de produção.

Nessa aproximação a esse marco na cartografia paulistana do século XX foi possível também estabelecer uma cronologia mais detalhada sobre as ações da grande empreitada realizada empresa SARA Brasil e apresentar produtos remanescentes — fotos aéreas, fotomosaicos e cópias em tela transparente para reprodução das pranchas — em acervos paulistanos.”


Veja o artigo completo em duas versões:

  • HTML: no site do Arquivo Histórico Municipal / ArquiAmigos – com acesso aos mosaicos em escalas  1:1.000 e 1:5.000: Informativo do AHSP, ano 10, n.37, dez.2014
  • versão e-book formato PDF: site Internet Archive; disponível para download.

Arte contemporânea em diálogo com a tradição visual: Cardoso, Zocchio e Navas (São Paulo, 1887-2016)

FotoPlus #47 – Março 2020


Na edição de março de 2020 do Anais do Museu Paulista, um painel sobre obras dos artistas Patrícia Cardoso, Marcelo Zocchio e Thiago Navas que põem em questão a construção da imagética da cidade de São Paulo desde o século XIX.

https://www.revistas.usp.br/anaismp/article/view/156138

O artigo comenta em um primeiro momento ensaios visuais dos artistas contemporâneos Patrícia Cardoso, Marcelo Zocchio e Thiago Navas que tomam a cidade de São Paulo e suas representações como questão, em ações que tensionam aspectos como memória, autoria, autoridade e tradição visual.

É apresentado inicialmente um percurso historiográfico sobre a obra de Militão Augusto de Azevedo (Rio de Janeiro, 1837-São Paulo, 1905), produtor visual em destaque na reflexão operada naqueles ensaios. Surge ali como referência em diferentes graus e modos o Álbum comparativo da cidade de S. Paulo (1862-1887), o mais extenso conjunto imagético sobre a cidade ao final da década de 1880. Busca-se destacar como as imagens de Militão foram percebidas e mobilizadas no processo de construção de uma memória urbana local ao longo do século XX e, por fim, na própria constituição do campo da história da fotografia brasileira.

O artigo analisa nesse contexto ensaios visuais de Cardoso, Zocchio e Navas, comentando como operam sobre princípios estruturais como o recurso comparativo entre fotografias, as funções documentais, representacionais, etc. O artigo enfoca especialmente as temporalidades articuladas pela narrativas imagéticas no álbum de Militão e nas apropriações posteriores, e como uma potente reflexão sobre esses aspectos se realiza no segmento da arte contemporânea, permitindo expor as dinâmicas que submeteram a iconografia histórica local a agendas diversas.

Versos inspirados pela visão de uma câmera obscura (1747)

Máquinas de desenhar constituem um extenso conjunto de instrumentos, que reúne de pantógrafos a câmeras lúcidas, mas são as câmeras obscuras as mais conhecidas. Presentes até hoje na forma das câmeras buraco de agulha (pinhole), na fotografia estenopéica, constituem desde 1839 o modelo de base para o aparato de captação de imagens com a agregação de lentes: a câmera moderna.

Seu princípio é registrado desde a antiguidade clássica, mas é ao final do século XVI que ela começa a ganhar forma e emprego efetivo. Quase um século e meio depois, em 1747 surge em Londres um singelo panfleto de 16 páginas, impresso por John Cuff ([1708]-1[772], importante fabricante e comerciante de instrumentos ópticos, intitulado: Verses occasion’d by the sight of a chamera (sic) obscura (Versos inspirados pela visão de uma câmera obscura).

Reproduzido em: COKE, Van Deren. “One hundred years of photographic history”. Albuquerque: (University of New Mexico Press, 1975.

Embora sem autoria confirmada, o longo poema de 13 páginas atribuído a Cuff faz uma elegia ao instrumento. Ao final da edição, um anúncio detalhado apresenta a variedade de produtos à venda em sua loja, com destaque para os diversos modelos de microscópios, muitos com aperfeiçoamentos ou invenções por Cuff, como o microscópio aquático, desenvolvido para observação de espécimes marinhos. A seu modo, o folheto caracteriza um modelo da publicidade comercial do período.

O frontispício traz referência a poema de Ovídio (43 a.C-[18] d.C) com o verso inicial de Metamorphoses, poema longo escrito em 8 d.C, que traça um panorama da mitologia clássica: “In nova fert animus mutatas dicere formas corpora” (Minha mente está inclinada a falar de corpos transformados em novas formas.). Armado dessa intenção, e, de certa forma, em estilo, John Cuff elabora longo poema alegórico.

Heinrich Schwarz (1894-1974), filósofo e historiador da arte, é um dos poucos que comentaram esses versos. Schwarz foi um dos pioneiros no estudo da fotografia no campo da história da arte na década de 1920, curador,  e autor da primeira monografia em 1931 dedicada a David Octavius Hill (1802-1870). Em 1975, participa postumamente com ensaio An eighteenth-century english poem on the camera obscura, no livro editado por Van Deren Coke, em homenagem a Beaumont Newhall: One hundred years of photographic history (University of New Mexico Press, p.127-138) (clique para acessar versão online).

Schwarz, algo envergonhado, aponta o poema como texto pobre elaborado por um amador. No entanto, reproduz o poema integralmente, antecedido de um breve panorama sobre o instrumento. O autor comenta o anúncio e a oferta de câmeras obscuras por Cuff, das quais nenhum modelo remanescente é conhecido. Apresentada por Cuff entre seus “curiosos instrumentos ópticos”, em meio a lanternas mágicas, binóculos para ópera etc, ela é descrita brevemente: “A Câmera Obscura para exibição de vistas em proporções e cores naturais, junto como o movimento dos objetos vivos”.

Sobre o poema, existe uma versão homônima, editada em 2010 (Galle Ecco, 22p.) com comentários críticos. O texto, em sua forma original, é um duplo desafio. Primeiro, pela modelo alegórico empregado na elegia, da qual a inspiração em Ovídio tem alguma marca, com emprego de inversões entre sujeito e predicado, bem com uso peculiar de pontuação, muitas delas agora eliminadas. Segundo, pelo forma mesma da língua inglesa no século XVIII. Aqui fazemos uma adaptação livre da primeira estrofe, e, de outra, mais adiante, na página 7 em que Cuff comenta o desafio à pintura.

“Versos motivados pela visão de uma câmera obscura

“Diga, máquina extraordinária, quem te ensinou a desenhar?
E imitar a natureza com tal habilidade divina?
Os milagres de qual [lente] criativa
Surpreenderam com espanto as classes supersticiosas,
De tolos, nos tempos de (Francis) Bacon, e fizeram-se passar por bruxaria.
Produções estranhas! A fraca Razão transcenderam;
E todos admiraram, mas poucos podiam compreender
A causa escondida; o resultado que os homens claramente veem, compelidos pela
visão de teus mistérios a acreditar.”

(…)

“Como esse pintor se vangloriaria da arte do próprio lápis?
Quem poderia transmitir tais movimentos à obra?
Mas aqui você não tem rival na tua fama;
Apenas você para copiar o conjunto da Natureza,
Tão estritamente verdadeira parece a própria imagem
Em proporções corretas; cores fortes ou fracas;
Pela luz e sombra; sem as camadas da pintura:
Para animar a imagem e inspirar,
Tais Movimentos, conforme as Figuras podem exigir.
Do céu, como Prometeu, você rouba o fogo sagrado.”


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Como citar:

MENDES, Ricardo. “Versos inspirados pela visão de uma câmera obscura (1747)”. Fotoplus Boletim, n.46, 24 de fevereiro de 2020. disponível em: <http://fotoplus.com/duas”. Acesso em: … de … de …

Na imprensa, antes do lançamento: 1839

Fonte: The Talbot Catalogue Raisonné

Na imprensa, antes mesmo de ser anunciada!

Nada espantoso, afinal se Hippolyte Bayard (1801-1887) participa em exposição aberta em 14 de julho de 1839 com 30 imagens, trazendo cenas de natureza morta e arquitetura, um mês antes da apresentação oficial da daguerreotipia, por que não? Bayard, utilizando um processo positivo direto sobre papel desenvolvido por ele, estimulado pelo que se sabia então sobre os procedimentos de Daguerre e Talbot,  acaba por realizar a primeira exposição com imagens técnicas do gênero. O evento, em benefício das vítimas do  recente terremoto na Martinica, reunia diversos participantes com obras em pintura, desenho e escultura, como registra entre outros o jornal parisiense Le Constitutionnel, em 3 de agosto.

O interesse geral pelo assunto é expressivo. Jornais ingleses respondiam a essa demanda. Em 20 de abril do mesmo ano, The Mirror, periódico londrino traz na capa a reprodução de um desenho fotogênico, processo desenvolvido por Talbot. O encanto das imagens por contato de plantas diversas ou qualquer outro material que gerasse formas e texturas está ali, em tons marrons, mas transcrito através da xilogravura. O sistema adotado foi emulsionar os blocos de madeira e submetê-lo ao processo, sendo entalhados em seguida.

Uma semana depois é a vez de The Magazine ofScience and School of Arts, na edição de 27 de abril, trazendo 3 desenhos fotogênicos. O interesse parece persistir pois o mesmo jornal traria novas imagens em 4 de maio.

Para saber mais, veja o artigo de Larry Schaaf – Revelations & Representations, de 27 de maio de 2016, no site do projeto The Talbot Catalogue Raisonné, e aproveite para conhecer a coleção.

(publicado originalmente no FotoPlus Boletim nº 42, out.2019; versão revisada)

Deborah Willis encontra Roy DeCarava



Aqui vão duas dicas de leitura para o final de ano, dicas entrelaçadas, e com a vantagem dos livros estarem disponíveis online. Ambos tratam do universo da identidade e representação visual da comunidade afroamericana na segunda metade do século XX.

Deborah Willis (1948), organizadora de Picturing us:  African American identity in photography (1994, New Press) tem desenvolvido nos últimos 30 anos uma extensa investigação sobre fotógrafos negros estadunidenses. Em 1985 lançou sua obra documental Black photographers: 1840-1940: a bio-bibliography, que teria quatro anos depois, uma edição ilustrada.

Data de 2000 seu livro mais conhecido – Reflections in black: a history of black photographers: 1840 to the present,reimpresso em 2002, que acabou por se tornar uma referência de pesquisa. A publicação é um dos marcos inaugurais nessa aproximação, embora 14 anos antes a fotojornalista Jeanne Moutoussamy-Ashe (1951) tenha lançado Viewfinders: black women photographers (1986, Dodd Mead & Co). Contando com consultoria de Willis, Jeanne consegue articular um primeiro panorama relacionando duas grandes demandas históricas. A introdução da obra revela um espetacular esforço de pesquisa, apresentando uma diversidade de fontes, uma atenta interpretação de estatísticas e uma produção visual nascente que surpreendem qualquer leitor brasileiro, que enfrenta situação adversa nesse campo.

Em 1994, Deborah Willis adota uma estratégia simples para discutir temas conexos como identidade negra e fotografia, propondo a diversas personalidades da comunidade que comentem livremente imagens relevantes nas perspectivas mais diversas. Entre os convidados está a escritora bell hooks, por exemplo, mas vamos ficar aqui com a introdução de Willis. Ela comenta algumas fotografias e acontecimentos surpreendentes, que marcam sua formação como pesquisadora. A primeira, uma das mais contundentes, acontece em uma de suas visitas regulares à biblioteca pública na Filadélfia, sua cidade natal, ainda pré-adolescente, quando descobre a obra The sweet flypaper of life.

Com imagens de Roy DeCarava (1919-2009) e texto de Langston Hughes (1902-1967), a narrativa visual apresenta o cotidiano de uma família negra no Harlem nova-iorquino na década de 1950. Publicado pela Simon & Schuster em 1955, o ensaio fotográfico contou com apoio de uma bolsa Guggenheim. Existem pelo menos duas edições adicionais em 1967 e 1984, com variações do projeto gráfico.

Nas imagens de DeCarava, a Deborah Willis de 1994 comenta como aquela garotinha descobriu o primeiro livro que falava de uma experiência que ela conhecia, na qual podia se ver. A obra acabaria por marcar a produção do fotógrafo em sua trajetória profissional ao dar forma a registros do Harlem, da música negra etc. Autor de diversos livros, organizador de A Photographer’s Gallery, que funcionou entre 1955 e 1957 em seu apartamento, DeCarava é pouco conhecido no Brasil.

Vale a pena a leitura. Aqui vão os links para as edições de 1967 (em 2 endereços, pois a demanda de leitores é grande) e de 1984, de The sweet flypaper of life, como também de Picturing us.

https://archive.org/details/sweetflypaperofl00deca (1967)
https://archive.org/details/sweetflypaperofl00decarich (1967)
https://archive.org/details/sweetflypaperofl00deca_0 (1984)

https://archive.org/details/picturingusafric0000unse (1995, Picturing us)

Aproveite e explore o projeto Internet Archive, que reúne uma biblioteca virtual e a Wayback Machine, uma máquina do tempo, projeto pioneiro sobre memória da internet: archive.org 

(publicado originalmente no FotoPlus Boletim nº 44, dez.2019)

O lápis (da natureza) e outras construções simbólicas

Este é um texto em progresso. Uma homenagem tardia, pois já passaram 50 minutos deste ontem. 19 de agosto, dia da fotografia. A seu modo, é uma aproximação sem nenhuma ligação com a fotografia, mas vai se saber.

De inicio, Mr Talbot denominou suas experimentações como “desenhos fotogênicos” e, antes de tudo, tomando a referência adiante, organizou o livro The pencil of nature (1844). Era meu “primeiro livro” favorito até descobrir o álbum Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, organizado um ano antes por Anna Atkins.

Não, não, de volta ao tema: estamos aqui para falar de lápis (e um dia, talvez, sobre a decisão de Talbot ao fazer tal associação).

Como disse acima, é um texto em processo. A ideia é falar sobre lápis associados à fotografia. Adoro escrever a lápis, embora só consiga fazer garatujas, simples notas efêmeras rumo às bases de dados do projeto. Escrevo em computadores desde 1980, por volta disso. Notebooks, desde 1981, acreditem: sim, laptops, o prefixo em inglês não era nada erótico. Uso personal assistants desde 1996 com suas canetas (na verdade, meros pauzinhos). Smartphones, os mais precários, há uma década. Para que uso lápis? Garatujas, não falei?

Lápis, IMS, 2019.

A imagem acima é do lápis distribuído pelo Instituto Moreira Salles, no seminário Fotografia Moderna? …, agora em agosto. Grafite um pouco duro, mas acho que vou gostar. A madeira bruta é um maneirismo há décadas, que me agrada. A borrachinha preta na ponta até funciona, limpando sem deixar marcas. Acho que não está à venda na lojinha do Instituto, muito sofisticada para ficar atenta a banalidades.

Por muito tempo, meus lápis favoritos eram da Pinacoteca de São Paulo, mas quem usa lápis? Afora os desenhistas obcecados, pelos quais sou (reflexivamente) obcecado. Pausa mercadológica: acho que todo museu deve ter em suas lojas produtos baratos, a preço de bala, do tempo que estas eram baratas (e como sempre nada saudáveis). O Museu Paulista manteve por anos em sua lojinha singelos lápis e cadernos de notas (com retratos imperiais, ufa), que são sempre um agrado ao pequeno visitante, que, sim, eles usam lápis!

_________ (20.08.2019)

Ela está pronta

Primeiro, um tombo, logo depois outro. Meses depois, imobilizada numa cama. Ainda assim, terminou dois livros de imagens.

Era manhã. Calor, cheiro de flores. Era manhã.
L., do nada, trouxe uma caixa de fósforos (por que, hoje, alguém precisaria de fósforos?). S., resoluto, conseguiu com o pessoal da manutenção um pedaço de fita isolante. M. – por que M. teria isso em seu bolso ? – ofereceu um pedaço de filme fotográfico.

Não me lembro quem teria consigo a pequena agulha. Uma agulha.
Agora, entre suas mãos, ela tinha tudo que precisava.

Só está perdido, o que nunca se conheceu: os museus e a Biblioteca de Alexandria

O luto, o choque, a reação suspensa são elementos esperados frente ao incêndio de domingo, 2 de setembro, no Museu Nacional. Meus olhos estão agora voltados para outro lugar, outras pessoas, ainda silenciosas, mas que já começaram a seu modo a trabalhar. Não para os que discutem novos projetos executivos, novos espetáculos, mas a aqueles que estão silenciosamente tentando recompor mentalmente o que queimou. Salvo o Bendegó, para o qual calor extremo e fria indiferença são elementos familiares, essas pessoas tentam, como no filme 451 de Truffaut, pensar cada sala do museu. Recompor catálogos ultrapassados, reunir imagens precárias e pensar interfaces digitais para garantir uma permanência através da cultura. Meu apoio imediato está com estes que podem pensar e gerar algo novo, novas relações com as pessoas no tempo.

Sexta, dia 7, é uma oportunidade para o encontro, o protesto e o debate público. Em São Paulo, o Museu Paulista realiza seu evento no Parque da Independência; do outro lado da cidade a Bienal de São Paulo abre ao público. Essa diversidade de pessoas, reunidas nos dois locais, expressa parte da complexa condição da cultura hoje – e seus laços com as tradições. Vá para comemorar esses eventos e pensar junto como mudar o quadro institucional da memória no Brasil.

Dia 2 de setembro pode ser a seu modo, com o tempo, uma data melhor para comemorar o dia do museu, das culturas de um país.